與上帝來個交易：國際婦女節

           時事反芻，搖滾（A-M）

很久很久以前，台灣是有三八婦女節的。不知何時開始，它不見了。現在大家只慶祝「婦幼節」。好像女人只能跟小孩綁在一起。尤其今天看到朱立倫說他憂慮台灣婦女「就業率低、生育率低」，真是火大！

可不可以只憂慮我們的教育、我們的就業、我們的環境、我們的人權，樣樣到位後，我們自然會考慮「要不要生小孩」。我們的最重要功能豈是生小孩？

我不喜歡人家說「婦女節是安慰獎」。不，婦女節是彰顯我們爭取性別平等的艱辛過程。不，婦女節是在提醒妳與你，性別尚未平等，而且路還很長。

性別不平等來自男人無法對女人有同理心，因為他們是優勢性別，而且有意識無意識地藉由漠視性別的不平等，來鞏固既有的性別差異社會建制

Kate Bush有一首歌叫做〈Running Up that Hill〉，它原名叫做〈與上帝來個交易〉（A Deal with God）。這首歌在去年再度紅翻天，因為被用到夯劇《怪奇物語》（Stranger Things）裡，Kate Bush又爬進排行榜。

Kate Bush說，男人與女人永遠無法了解彼此，因為一個是男人，一個是女人。如果我們能跟上帝來個交易，讓我們角色互易，我們會大吃一驚，啊，原來身為她（他）是如此。

這首歌後來不叫〈與上帝來個交易〉，因為擔心宗教勢力的反彈。

宗教叫你相信一切都是造物主的安排，鞏固了女性的宿命觀。Kate Bush的歌如果放大來看，女人跟上帝來個交易，就棒了。上帝啊，你來做一天女人看看。亞當為什麼是依你的形象而造呢？

因為偉大的作家康拉德（Joseph Conrad）說：「做女人一定是個艱困不已的工作，因為它表示妳多數時候得對付男人。」

因此，如果無法跟上帝來個交易。就得跟美國喜劇女演員兼作家Roseanne Barr所說的：「女人到現在還沒學會一件事，沒有人會給你權力，你拿了就是。」

Take it, take what is yours.

 

土耳其布幕後的歌姬

傳說，1920年代，著名的土耳其女歌手Safiye Ayla第一次在土耳其建國英雄凱末爾（Mustafa Kemal Ataturk）面前獻唱時，她站在布幕後面。這是奧圖曼帝國閨房文化（harem）[1]的遺緒，嚴格界定男女界線與公私場域。這道布幕有點時空錯置，因為凱末爾不僅是土耳其國父，更積極推動現代化。他採用西洋新曆、拉丁字母、西方服飾，並鼓吹男女平等，鼓勵女子進入公共領域。

在進步開放的口號帶領下，許多女子投入職業演唱的行業，尤其是1920到1940年代在伊斯坦堡蔚為風潮的酒店夜總會（cabaret style club）。相較於今日許多土耳其女歌手鮮少灌錄唱片，當時的酒店女歌手卻是留下大批珍貴錄音。當時在酒店駐唱赫赫有名的Müzeyyen Senar, Hamiyet Yüceses, Perihan Altindağ, Sabite Tur, Suzan Yakar, Zehra Bilir不僅灌錄唱片、上廣播、電視，有的還拍電影，成為狗仔隊追逐目標。曾經隱藏在幕後為凱末爾演唱的Safiye Ayla走出了布幕，巡迴世界演唱，寫了一本暢銷自傳。

                                                      據說Safiye Ayla為土耳其國父凱末爾獻唱得待在布幕後面。

 

儘管如此，1920到1940年現身在酒店、戲院演唱的土耳其女歌手還是遭逢許多性別壓力，因為伊斯蘭文化不贊成女子拋頭露面，那些鼓起勇氣做職業歌手的女人往往被視為妓女。或許因為如此，最早登台唱歌的土耳其女人往往是亞美尼亞裔、希臘裔、猶太人與吉普賽人。

一個值得探究的歷史事實是：唱片錄音的引進，讓土耳其女人有更大空間進入音樂圈。灌錄唱片，不需要拋頭露面，毋需直接承受社會、文化壓力。最早灌錄唱片的土耳其女歌手如Faide Yildiz, Saadet Hanim，根本幾乎不曾公開演唱過。唯一能證明她們曾是「半職業歌手」的遺物就是這些早年的七十八轉唱片。

這張經典的「伊斯坦堡女聲」（Women of Istanbul）復刻盤收集許多偉大早年女歌手，主要的曲目包含三種類型。一個是民謠（türkü）、一個是輕古典樂（şarki），另外一種是都會輕歌謠（canto）。Canto當時在伊斯坦堡夜總會、酒店、戲院最受歡迎的音樂類型，並構成1927到1940年代七十八轉唱片主要曲目。

這三種音樂類型都是在十九世紀中葉於土耳其兩大文化中心――伊斯坦堡、伊斯麥（Izmir）――成形。伊斯坦堡位於亞洲與歐洲要衝，數個世紀以來，一直接受其他文化的洗禮與融合。早在凱末爾的「現代化運動」之前，外國商人與少數族裔的商人便控制了伊斯坦堡。十九世紀末，許多樂手均向西方取經，小提琴、豎笛正式成為古典樂隊的配器。蘇丹還成立了一支純西式的樂隊，而許多說法語的菁英份子則大受西方舞會音樂（ballroom music）吸引。同一時間，中東樂手也持續湧進伊斯坦堡。蘇丹哈密德二世（1876-1909）旗下的一個巴夏（Pasha）[2]從埃及與敘利亞引進舞姬與女子樂手。其他資料也顯示，當時在土耳其的宮廷與宮廷外，有不少來自埃及的女樂手（包括歌者與樂器手）表演。這正是奧圖曼帝國末期民間流行樂文化的原型。伴隨著表演場地日益增多，一般民眾越來越有機會接觸職業演出，音樂已經脫離宮廷，不再是菁英份子專享的東西。這也標注了土耳其的民主化。到了二十世紀初，夜總會、音樂廳（gazino）、小戲院（tiyatro）成為重要休閒場所，提供民眾綜藝類型的娛樂。Şarki, canto與türkü是重要表演類型。

                                                                                      曾為凱末爾獻唱的Safiye Ayla

土耳其民間音樂的盛行，有一定的歷史背景。凱末爾上台後，厲行現代化，掃除奧圖曼帝國的封建遺緒。音樂上，他認為宮廷古典樂與宗教音樂就是一種封建，因此下令禁止，連帶的，連梅夫拉納蘇菲教派（Mevlevi sufi）的崇神音樂也在禁止之列。凱末爾的現代化定義就是全盤西化與民族化，他認為唯有民間音樂才是真正的土耳其音樂。因此當匈牙利民族音樂學者巴爾陶克到土耳其做田野採集時，被邀請到安那托利亞的鄉間，記錄所謂的「真正土耳其民謠」。三O年代，土耳其禁止廣播播放奧圖曼古典音樂，同時間，卻拿出大筆經費資助西式管絃樂團。也成立一些類似西方的音樂研究機構，專攻民間音樂的記譜工作。

相較於宮廷音樂的被揚棄，伊斯坦堡的流行音樂卻越來越興盛。土耳其版的法式酒館音樂(cabaret music)大為盛行，不少女歌手如Seyyan Hanim, Birsen Şemsi, Nerkis & Lale姊妹二重唱都灌錄了狐步舞、華爾滋、探戈音樂的唱片。而夜總會裡，則古典音樂、都會音樂與民謠歌曲並存，形成奇怪的混合體。這種混合體受到安那托利亞民歌強烈影響，更奇怪的，也受埃及電影音樂影響，可能土耳其政府禁止了古典宮廷音樂，埃及電影音樂適時填補了空虛。由安那托利亞民歌改編的夜總會歌謠，稱之為türkü，多數描寫牧羊人、愛情與流浪到城市的故事，相當吸引都市住民，因為他們不少人就是從鄉下遷移過來的。

                                                                                             Kristal Gazino曾是著名的演唱聽。

到了1940年代，在廣播尚未盛行之前，伊斯坦堡的音樂廳是女歌者的重要演出地點，它們迥異於小酒館（meyhane），建築佈置均較為高尚，提供這些女歌手一個較為體面的演出地點。當時最有名的音樂廳包括Kristal Gazino, Tepebaşi, Efialipos, Cumbüriet, Park Ötel, Yeni Kapi Mim Caki, Londra, Maksim。這些音樂廳競相延聘頂尖藝人。另外一個熱門演出地點是戶外庭園Çifte Saraylar Bahçeste，演出節目包括喜劇、魔術、小丑、默劇、民謠舞蹈。場地約可容納五到六百人，嚴禁賣酒，只能喝開水。不管是大學生、勞工階層、伊斯坦堡貴族，各種不同音樂品味的愛好者，都可在此得到滿足。有時著名女歌手Zehra Bilir穿著傳統服飾，以安那托利亞民歌開場，接著便是古典歌者Perihan Altindağ在傳奇樂手如Şükrü Tünar, Ahmet Yatman, Kadri Şençalar, Hakki Derman, Şerif Içli伴奏下演唱。

Şarki, canto與türkü的錄音始於1920年代初，但是早在1900年到1920年間，哥倫比亞等唱片、Odeon, Favortie等唱片公司便在土耳其灌錄Hafiz歌手的作品（所謂的Hafiz是宗教歌曲吟唱者同時也演唱世俗歌曲）。此外他們也灌錄樂器獨奏與器樂合奏作品。Gramophone唱片公司不僅讓1920到1940年代的女歌手大受歡迎，也透過唱片這個商品形式，協助形塑Şarki, canto與türkü音樂類型的形成。唱片錄音的誕生一方面保存了中東地區的音樂，同時間，它也改變了音樂的面貌，創造新的聽眾，也讓作品長度變短、更側重推動單獨的藝人，而非整體的音樂概念。（注：早年七十八轉唱片因為刻版技術的關係，大多只能錄三分鐘左右的歌曲，嚴重改變音樂藝術的呈現。詳見何穎怡著，「我在希臘尋找Rosa Eskenazi」，台北大耳朵網站音樂論述區塊。）

因此研究土耳其音樂歷史，必須研究唱片如何灌錄、產製、行銷。Gramophone唱片公司的創立人Frederick Gaisberg扮演了重要角色。他走遍歐洲替傳奇歌手錄音，錄過音的藝人包括卡羅素與卡拉絲。二十世紀初，他推動一個大型計畫，搜尋世界各地重要傳奇藝人，1900年派出同事W. Sinkler Darby到伊斯坦堡，帶著早年那種話筒式留聲機[3]，在旅館裡架設錄音間。Gramophone不是最早在伊斯坦堡錄音的唱片公司，但是伴隨著它併購English Columbia, Odeon,在1931年成立了EMI，它成為土耳其最大的檔案錄音資料庫。

但是一直要到1927年，Gramophone唱片才開始正式生產它在土耳其的錄音，將母帶送回英國生產七十八轉唱片。生產出來的唱片用東方快車運送到伊斯坦堡銷售。一直到1936年，土耳其才有自己的唱片生產工廠。Gramophone在土耳其的分公司稱之為Sahibinin Sesi(His Master's Voice)，在1970年代以前，一直是土耳其最重要的唱片公司。他們找來著名的藝人Kanuni Artaki Candan-Terzian做「藝人版權管理人」（A&R,亦即專門挖掘藝人者），簽下許多重要藝人。在Frederick Gaisberg在1972年將公司賣給Coşkun Plak之前，一共留下三千多首重要作品錄音。

1                              900年代W. Sinkler Darby（右）留下了許多土耳其重要錄音。

今日這些錄音多數已不知所蹤或蒙塵，部份作品仍可找到母帶，部份作品則是收藏家提供的唱片重新轉拷重製母帶。「伊斯坦堡女聲」中收集的女歌手多半背景資料闕如，只能在舊剪報中尋找資料。奇怪的是，就連當時最有名氣的一些女歌手，生平背景資料亦未詳細記載。她們的出生年月日與死亡日期多數不詳。許多女歌手的「姓氏」也不詳，而是以Hanim或Bayan稱呼之，兩者都是「女士」的意思。為了出版「伊斯坦堡女聲」專輯，Traditional Crossroads唱片公司的人兩度前往伊斯坦堡，收集到這些女歌手的簡短生平與照片，希望這些偉大的聲音能在現今的唱片史上佔有一席永遠的地位。

曾經一度，伊斯蘭女人不能公開演唱。也曾經一度，她們站在布幕後面婉轉發聲。一度，她們是小酒館、音樂廳、庭園咖啡館、戲院串場戲最受歡迎的表演者，但國人看待她們如妓女。但是蒙塵的78轉唱片重新面世，我們終於知道曾有一群女人，她們的聲音飄盪在電波空中，娓娓將土耳其的音樂從harem深閨帶進一個東西方對話的時代。

 【專輯名稱】Women of Istanbul/Various Artists/Traditional Crossroads（4280）

【Perihan Altindağ】 

1922年出生於伊斯坦堡，年輕時代居住在安卡拉。著名詩人Orhan Vehli 說服她的父親讓她進入安卡拉的Meşoud Cemil Bey的廣播合唱團。1941年，她結婚，搬回伊斯坦堡。經常出入土耳其著名詩人Yahya Kemal Beyati的家中演唱。她第一次做職業登台表演是在Kristal Gazino，一夕成名。直到1970年退休前，經常在廣播與著名的音樂廳演出。Perihan Altindağ演唱的年代，許多知名作曲家如Sadettin Kaynak, Şükrü Tünar, Zekai Arif Bey, Kadri Şençalar都幫她作曲。

 

【Nedime Birses】

1908年出生於伊斯坦堡，從小便愛好歌唱，但是父母反對。儘管如此，她和妹妹Munevir Hanim還是成為職業歌手。她跟隨Hanende Ibrahim, Selahattin Pinar學音樂，多數作品均由兩人作曲。她是最早在廣播電台唱歌的女歌手，雖然也在著名的Mulenruj Gazino演唱，但是她很快便放棄公開演唱的生涯，而以唱片灌錄為主。

 

【Nezihe Hanim】

1897年出生於伊斯坦堡。她是那個時代最受推崇的女歌手之一，很年輕時便跟隨著名的小提琴手Kemani Bülbüli Salih學藝，然後跟著他巡迴埃及演出。她最有名的作品是Artaki Candan作曲的Son Hatira，錄音於1935年，成為廣告歌曲，讓她一舉成為全國英雄。

 

【Hamiyet Yüceses】

Hamiyet Yüceses出生於1914年，1931年在Londra Gazino初次登台後，便成為最著名的夜總會女歌手之一。年輕時代，她便贏得好幾次歌唱比賽大獎，包括最富盛名的Kadiköy歌唱比賽。十一歲時便登台Burhaniye演唱。稍後巡迴安那托利亞演唱，1932年，小報稱她為「唱腔之后」。1953年更有雜誌票選她為最受歡迎的土耳其歌手。她在1940年嫁給一個船員，沒多久便守寡。後來她到伊斯坦堡音樂學院就讀，學習音樂理論與記譜。漸漸與當代作曲家Artaki Candan, Sadettin Kaynak, Selahattin Pinar相熟。Sadettin Kaynak為她寫作不少歌曲，並為她取藝名 Yüceses，這個字意指「高音」。Hamiyet Yüceses早期的演唱風格深受Hafiz影響，尤其是著名的Hafiz Burhan Bey，兩人的唱腔風格經常被拿來相比較。後來她每週定期在廣播電台唱歌，成為重要的流行偶像。1956年，Hamiyet Yüceses再婚，並到敘利亞、黎巴嫩、賽浦路斯、以色列、英國與美國演唱。雖然她從1967年開始便不再灌錄唱片，但始終是大眾心目中耀眼歌星，直到1996年過世為止。這首歌曲錄音於1946年，演唱的是Haci Arif Bey經典的şarki名曲，也是Hamiyet Yüceses的代表作，充分展現她的雄厚有力的唱腔、寬廣的音樂與高超的音樂表情控制能力。

 

【Müşerref Hanim】

 Müşerref Hanim出生於1908年，得到Kemani Faik Bey賞識，私下授藝，她很早便在廣播電台演唱，也灌錄不少歌曲，但是甚少公開演唱，但是據看過她表演的人表示，她所演唱的gazel(即興演唱)極端打動人心，擅長segah調式，最早灌錄的一首gazel曲還比著名的Hamiyet Yüceses早上十七年，堪稱先鋒。

 

【Mahmur Handan Hanim】

出生於1908年，從小便會唱歌表演，但是從未接受過正式音樂訓練，直到邁入歌壇，才接受正式訓練。她曾在伊斯麥演出五年，相當受歡迎。這首歌曲模仿法國酒館音樂風格，使用小提琴與鋼琴做伴奏樂器。

 

【Suzan Yakar Rutkay】

 

Suzan Yakar Rutkay是亞美尼亞裔，出生於1912年，剛開始是電影明星，擁有Halk Film片廠。因此土耳其媒體稱她為土耳其的Hedi Lamar[4]。她擅長演唱民謠歌曲，將它們鍍上都會色彩。1953年，她宣佈退出歌壇，專心致力拍片，經常到法國與歐洲其他地方旅行。在她的歌唱生涯裡，她一共替HMV灌錄了三十四首作品，替哥倫比亞唱片灌錄至少二十首歌曲。

 

【Müzeyyen Senar】

 

Müzeyyen Senar是1930與1940年代最受歡迎的女歌手之一，十六歲初次灌錄唱片，便立即聲名鵲起。Müzeyyen Senar出生於1919年，傑出的歌唱才華受到kemeche大師Kemal Niyazi、烏德（ud）演奏家Hayriye Hanim賞識，收在門下。後來她進入Üsküdar音樂學院就讀。1933年起，Müzeyyen Senar開始在廣播電台唱歌，成為最常在音樂廳演出的女歌手。她曾演過數部電影，直到1983年，都還固定在伊斯坦堡的Bebek Gazino演出，甚至今日，偶爾仍會在特殊的演唱會與私人派對演出。

 

【Saadet Hanim】

Saadet Hanim是只灌錄唱片而不公開演唱的女歌手，據說，她是第一個模仿阿拉伯風格的歌者，跟隨著名的Mehmet Ali學習歌唱

 

「Faide Yildiz」

Faide Yildiz是只灌錄唱片、不公開演唱的歌手。多數當代土耳其樂手從未聽過她的名字。早年，她的七十八轉錄音在伊斯坦堡頗受歡迎。她主要演唱安那托利亞（Anatolia）最偏遠地區的民謠。

 

「Zehra Bilir」

 最早的酒店俱樂部（cabaret club）的歌手。她擅長演唱安那托利亞民歌，演唱時，穿傳統服飾、手拿手帕揮舞。西方人稱她為「土耳其的Edith Piaf」，因為她的演唱風格平滑柔順，幾乎去除所有安那托利亞歌謠的yodel[5]唱腔，類似酒店歌謠風。當年她在伊斯坦堡與伊斯麥都大受歡迎，經常上廣播，小報更喜歡報導她喜歡戲弄觀眾的潑辣作風。這個錄音出版時，她仍居住在伊斯坦堡，她的年齡是個永恆祕密。

 

「Fahriye Hanim」

Fahriye Hanim出生於1916年，很少公開演唱，而以灌錄唱片為主，以「柔軟、美妙、動人」的聲音征服大眾，更以滑音技巧之高明技驚四座。或許厲害的耳朵會聽出她的某些作品節奏不穩，但是早年的錄音通常很趕，歌手通常是one take ok，不像現今的歌手，一首歌可以重錄無數遍，還可一句一句剪接。根據一份伊斯坦堡錄音師在1933年1月12日寫的信顯示，他在三天內連續錄音三十八小時，一共錄了六十一首歌。

 

 

 

 

 

 

 

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[1] Harlem：伊斯蘭住家通常分為兩個部份，一個部份是selamlik，那是主人接待賓客、生意對象、朋友的地方，另一個部份是harem，指的是私人空間，只有主人及其家人才能出入的。女人不隨便離開harlem。

[2] 最高階的文官。

[3] 最早的留聲機有一個包錫箔的圓筒，旁邊有一個話筒，話筒頂端有簧片與唱針，唱針頂著錫箔，當有人對著話筒說話，而同時滾動遠統，唱針的震動就可以在錫箔上留下痕跡。圓筒部份後來逐步改良為塗蠟的紙筒，而後又改成圓盤。早年的留聲機動力來源是彈簧，必須上發條才能播放唱片。到了1920年代中期，才開始有馬達動力的留聲機出現，同時也加了擴大器，使得留聲機更完美。

[4] 好萊塢著名女星。

[5] 真嗓、假嗓交互使用的唱法。

 

    我在希臘尋找Rosa Eskenazi      何穎怡

    (2001 年流浪音樂節講稿)

 

【前言】

先前聯繫演講提綱時，主辦單位的大大樹鍾適芳小姐希望我把題目訂軟一點，因此我就取了這個浪漫名字【我在希臘尋找Rosa Eskenazi】，後來才發現其他講者的題目都好像論文，

我的好像瓊瑤般風花雪月。

 

                                               透過這套合輯，我認識了Rosa Eskenazi

        我第一次聽到Rosa  Eskenazi的歌聲是在四年前，我買了聯合國婦女發展基金會出版、交由Rounder唱片發行的三張一套世界女聲合輯《Global Divas: Voices from Women of theWorld》。那時，我只是世界音樂的入門者，但是一聽到Rosa  Eskenazi的聲音，就深深著迷。仔細翻閱CD內頁，更是大吃一驚，那首作品名叫“Ime Prezakias”（我為何吸食古柯鹼）。CD解說指出這是希臘的rembetika音樂，一種貧民窟的藍調音樂，許多歌曲都在描寫吸食大麻的經驗，Rosa Eskenazi這首作品很激進，談的是古柯鹼帶來的感官快樂，這樣正面描繪hard drug的作品，就算在離經叛道的rembetika音樂都很少見。

     從那個時候起，我就很迷戀Rosa  Eskenazi，終於，今年七月有機會到希臘。歷經一些波折，買到Rosa Eskenazi三張作品，並買了一套1925-1955年間七十八轉唱片轉拷的rembetika作品經典合輯。

【遷移與rembetika】

        談到rembetika音樂的誕生，便不能不談希臘與土耳其數百年來的愛恨情仇，以及長年戰火所帶來的文化融合。早在西元十四世紀，土耳其人便在現今的希臘擴張勢力。1453年，奧圖曼土耳其人入侵君士坦丁堡，成立奧圖曼帝國，幾乎佔領了整個希臘。 

        1821年，希臘開始獨立戰爭。1827年，英國、法國與蘇俄三國聯軍，打敗奧圖曼與埃及聯軍。1829年，埃及退出希臘，希臘獨立。當時，希臘只有八十萬人口，土地只有現在的二分之一 。約有三百萬希臘人居住在仍被奧圖曼帝國控制的領土。

         從那之後，希臘與奧圖曼帝國發生過數次戰爭，多數是希臘企圖從奧圖曼手中奪回以往的土地。譬如，1853年克里米亞戰爭時，希臘的奧圖一世趁奧圖曼與蘇俄作戰，進攻奧圖曼，企圖解放奧圖曼統治下的希臘人，但沒有成功。1897年，奧圖曼帝國統治的克里特島發生暴動，希臘與奧圖曼帝國再度征戰，希臘戰敗，但是經過歐洲各國調停，克里特島成為希臘的自治區。

        1914年，一次世界大戰爆發，希臘與英國、法國、塞爾維亞聯軍，聯合攻打奧圖曼與保加利亞。1918年，一次世界大戰結束，希臘渴望已久的失土多數收復，並控有小亞細亞的伊斯麥（Izmir，aka, Smyrna）。伊斯麥位於土耳其面愛琴海，是個海港城市，最早由希臘人創建，但是在1424年被奧圖曼帝國佔領。

        1921年，希臘的君士坦丁一世決定趁勝追擊，深入土耳其安卡拉（Ankara），沒想到被同盟的英國、法國、義大利、蘇俄背叛，希臘成為孤軍奮戰，反而被土耳其建國之父卡默爾領軍的軍隊圍剿，希臘軍隊一路撤退，沿途，原本定居在土耳其的希臘人擔心遭到土耳其人報復，紛紛跟著希臘軍隊撤走，有人估 計這波難民潮約為一百萬人，許多人死於途中，而伊斯麥城也被焚毀。

        1922年，土耳其人發動革命，推翻奧圖曼帝國，成立土耳其共和國。1923年，洛桑條約簽訂，將各國奪自土耳其的土地歸還土耳其，同時也結束土耳其控制希臘所造成的僵持局勢。洛桑條約命令土耳其境內的125萬希臘人返回希臘，另外希臘境內40萬的土耳其人返回土耳其。後來，希臘與土耳其為了塞浦路斯的歸屬問題，還曾打了兩次仗。

        據估計，這一波強制遷徙的結果，希臘一共湧進兩百萬難民。這些難民原本定居在肥沃的安那托利亞（Anatolia）高原，卻被強迫遷到多山的小國希臘，當時希臘的經濟根本不足以支持這些難民，許多人便淪落到皮瑞斯（Pireaus）港與塞薩羅尼基（Thessaloniki，即後來的薩羅尼加）的貧民窟。rembetika音樂便因為這樣的民族遷移與融匯，而得以發揚光大。

【rembetika】

 

希臘貧民窟的大麻煙管是rembetika的發源地。

（音樂來源）

         一般音樂學者將rembetika音樂定義為「希臘都會民眾音樂」，也有人稱之為「希臘都會貧民窟藍調」，它的主要誕生地是雅典與皮瑞斯港，誕生年代在二十世紀的前二十五年。當時這兩個大都市除了擠滿難民外，還有許多從鄉下到都市打拼生活的農民。

        這些貧民窟居民被稱為rebetes或manges，rebetes是土耳其語裡的貧民窟，manges則是指wide boys，意思是指狡猾的年輕人。rembetika音樂便在指在流行於都會貧民窟的音樂。

        音樂性上，rembetika的來源十分混雜，充分展現文化交融的結果。根據學者Peter Manuel的說法，它最早的源頭可能來拜占廷教會音樂，混合了一些地中海地區猶太人、希臘人、土耳其與阿拉伯人共享的音樂。伴隨著雅典的城市規模越來越大（從1907年的十六萬七千人暴增至1960年的三百萬人），rembetika也融合了從義大利那兒傳來的cantades音樂，還有鄰近小島的民謠音樂元素。

        但rembetika最重要的精髓來自1922年難民潮從小亞細亞帶回來的東方音律。尤其是Amanes與Smyrna兩種音樂。

                                                        Rosa Eskenazi演唱的Amames

         Amanes興起於十九世紀末的奧圖曼帝國時代，在希臘與土耳其境內的希臘人社區，有許多咖啡館流行唱Amanes音樂，歌手一邊思索即興歌詞，一邊唱著aman、aman，因此這類歌曲就被稱之為Amanes或Amanedhes。aman一字源自土耳其，意思是「慈悲」（mercy）。這種即興歌通常是四行詩，1920與1930年代的古老錄音顯示當時高段的歌手可以連續即興三分鐘，現在已經幾乎沒有歌手敢嘗試，因為難度太高。這類歌曲通常由樂手先以自由節奏的演奏開場，稱之為Taxim，揭示曲子的調式，接著歌手以Aman做開場歌詞，然後即興四行詩，中間穿插樂手的即興演出。伴奏樂器通常只有一、二樣。這類歌曲也使用土耳其與阿拉伯的Rast、Hijas、Nihavent木卡姆調式。

        Smyrna音樂和Amanes非常接近，只是它更接近純粹的東方音樂，通常由女歌手邊唱邊跳，舞蹈通常是土耳其的cifte  telli舞。它和後來的rembetika音樂最大差別在它和底層的大麻文化或監獄描述完全沒關係。

（rembetika與貧民窟裡的manges）

        到了二十世紀的第一個十年，rembetika音樂已經成為都會地區重要的流行音樂，早期的錄音顯示那時的rembetika保留非常多的東方音樂精神，音樂特色幾乎全屬於調式音樂，並有大篇幅的即興。

            它的特色類似Amanes，序曲一定是器樂演奏，稱之為taxim，它揭示調式與情緒，也是樂手盡情表現的部份，taxim的長度視樂手的表演情緒而定，從一分鐘到二十分鐘都有可能。

        taxim結束後，歌者的演唱才進來，以即興作詞的方式演唱。使用的樂器有小提琴、outi魯特琴、kanonaki箏、santouri（類似波斯santur的一種德西瑪琴），還有土耳其的saz撥弦琴。

          這個時候，多數演唱rembetika的人是業餘或半職業歌手，他們的背景多半就是我們前面說的rebetes（manges）。這些生活在貧民窟的manges形成自己的文化，他們使用一種名為koutsavakika的複雜俚語，穿著也很特別，他們頭戴fedora帽，身穿緊身褲，身披外套，只有一隻手套進袖子，據說碰到幹架的人拔刀相向，他們可以很快速地將外套翻轉過來保護自己。這些manges平日在大麻煙鋪（tekes,  tekedhes）抽大麻，興致來時，便唱起rembetika音樂。

       大麻煙是rembetika音樂文化的重要一環，譬如Rosa Eskenazi曾便在1933年灌唱“Inside Mantho's Hash Den”，她唱道：

     早上，我心情極壞。

     但是我卻不擔心沒得抽，

     因為在 Manthos的大麻煙鋪裡

     有最好的黑色大麻煙。

 

                                      Rosa Eskenazi 著名的大麻歌Inside Mantho's Hash Den”

        被譽為rembetika三先驅之一的樂手Artemis便死於毒品，他在1922年跟隨著伊斯麥城的難民潮來到雅典，他擅長彈santouri、bouzouki和吉他，十六歲時，便以作曲聞名。1934年，他寫下了著名的「吸毒者的悲歌」（The Junkie's Lament）：

      打從我開始吸食古柯鹼開始，

      世界排斥了我，

      不管我到哪兒，

      人們瞧不起我，

      我的靈魂無法忍受這樣的鄙視

      人們叫我：「毒鬼。」

      吸食古柯鹼的下一步必定是注射海洛因

      直到我的身體融化虛弱為止

      活在這個世上，我已無所作為

      因為毒品將讓我喪命街頭

        就在Artemis寫完這首作品沒多久，他便死在大麻煙鋪外的街上，死的時候，手上還握著bouzouki，那一年，他才29歲。

                                                   Artemis的The Junkie's Lament

         rebetes除了經常出入大麻煙鋪外，平日多靠走私與偷竊維生，經常在街頭打架。因為這種打破常軌的生活形態，他們經常進出監獄，許多rembetika歌曲便在監獄誕生。

        早期rembetika的歌詞富含都會民間色彩，描寫貧窮困境、毒品、監獄生活，批評社會現狀，當然許多歌則在哎嘆愛情的不順遂。這讓rembetika在親近毒品、反抗社會現實的叛逆色彩外，又多了一份哀傷情緒，反映出歌曲作者與社會疏離的現實。

        學者Angeliki Keil認為rembetika和阿根廷的tango、美國的爵士一樣，它竄起於都市貧民窟有它一定的社會背景。因為希臘在獨立戰爭後逐漸西化，鄉村與都會地區的音樂都受到西方音樂影響，唯有這一群rebetes族有足夠的能量發展出新的都會音樂。因為他們來自東方，不受西方音樂的美學影響，也遠離中產階級的價值觀。

【唱片工業為rembetika帶來的三大變遷】

        到了1930年代，所謂的rembetika古典年代，這種音樂的表現與內涵便有了很大的轉變。首先在大作曲家Markos Vamvakaris的推廣下，bouzouki變成rembetika的主奏樂器，加上希臘突然流行義大利的kantadhes曲風，使rembetika產生巨大改變，演奏樂器改為手風琴、鋼琴、吉他等西方樂器，使用大調與小調，捨棄東方的四分之一音（quarter-tone）。

         雖然早年的rembetika多半在酒館、煙鋪表演，但是伴隨著唱片工業的發達，打從1925年開始，rembetika的錄音便十分風行。

        唱片工業的興起對rembetika有三個大影響，第一個是它的藝術表現複雜度降低。早年的唱片都是都是七十八轉，一面唱片只有一首歌，由於刻板技術的限制，歌曲長度很少超過四分鐘，多半都是在三分鐘到三分半鐘之間。歌曲的長度限制rembetika表演的複雜度，我們現在能聽到的早年錄音都是短歌，已經失去了早年rembetika複雜的taxim與唱腔即興和花腔表現。

         

                獨裁強人米達薩克斯（Ioannes  Metaxas）深深影響了rembetika 的面貌。

                第二個影響是歌詞檢查。1936年，希臘獨裁強人米達薩克斯（Ioannes  Metaxas）上台，建立軍事獨裁，下令關閉煙鋪，命令唱片公司不准出版有關吸食大麻的rembetika音樂，也不准出版任何有土耳其或東方影響的音樂，因此Smyrnaika、Amanedhes兩種音樂也在被禁之列。此外，廣播電台也不准播放這類歌曲，否則會被勒令關門。米達薩克斯的音樂管制一直  實施到1941年他死亡為止，rembetika音樂在這個時間，面臨決定性改變，多數唱片公司與廣播電台，改播以bouzouki演奏為主的rembetika音樂，這種被稱為皮瑞里斯派的rembetika音樂，堪稱是rembetika輕音樂，到今日，仍是希臘民間流行音樂的主流之一。許多死硬派的rembetika作曲家不願屈從，拒絕改變自己的風格，著名的作曲家Vangelis Papazoglu便完全封筆，直到他在1943年死於肺結核，都不再寫作任何歌曲。

                                              Vassilis Tsitsanis讓rembetika 中產階級化

         第三個大影響是作曲家的影響力大增，進而改變了rembetika的風格。譬如二次大戰後最著名的rembetika作曲家與演唱者是Vassilis Tsitsanis，他並非出生於貧民窟，而是來自中產階級家庭。他捨棄了rembetika音樂原本複雜的東方調式，採用西方音樂的大小調以及簡單的和聲，讓rembetika音樂的複雜度進一步簡化。為了彌補音樂的簡單，他以高度創意的旋律、反覆樂句和詩意的結構取勝，並以完整的管弦樂編排鋪陳氣勢。Tsitsanis的歌詞和早年的rembetika大不相同，不探討貧民窟的生活，也不反映manges的生活態度與人生哲學，相反的，他的歌曲大多是情歌。浪漫的歌詞取向加上簡單的音樂形式，再透過唱片的這種強大的商品形式，Tsitsanis的新rembetika迅速獲得中產階級的喜愛，逐漸脫離它原始的意識形態。

【rembetika的衰微與復興】

        到了1955年，rembetika的黃金年代已經結束，往後的變遷被純粹主義者視為走調變質。雖然1960年代軍政府執政時代，一些學生試圖復興早年的rembetika，把它當作反叛的象徵，

       1970年代，rembetika也曾短暫復興過，George  Dalaras曾重新翻唱早年大師的作品，推出《50 Years of Rembetika Songs”，為這種音樂帶來短暫復興，當時，高齡已七十的 Rosa Eskenazi還曾現身電視，又歌又舞。但是rembetika的音樂精神衰頹，已經不可挽回，現在就算有歌手演唱，充其量，不過是中產階級的懷舊罷了。